當代電影美學思想與符號學(李幼蒸)

當代西方電影美學思想

李幼蒸

1936 年生，北京市人。為中國大陸知名之結構主義、符號學及西方電影美學學者，曾為中國社會科學院哲學研究所研究員、美國普林斯頓大學、哥倫比 亞大學及 西德慕尼黑大學哲學系訪問學人。著譯作甚豐，著有《結構主義的時代》等書；編有《當代西方哲學家導論》（第一、二卷）；譯有《哲學與自然之鏡》、《結構主 義：莫斯科——布拉格——巴黎》、《羅蘭．巴爾特》等書。現為德國魯爾大學哲學系客座研究員。

▼ 目錄

台灣版序
代序
前言
第一章　緒論
．西方電影文化與電影藝術的發展
．西方電影研究的分類問題
．文藝符號學與電影美學的發展

第二章　電影語言
．電影表達面與早期電影語言研究
．符號學和電影語言研究
．電影語言的記號問題
．電影語言的結構問題
．電影本文研究和本文句段分類

第三章　電影表現與現實——批評理論的發展
．蒙太奇與形式主義
．照相本體論與現實主義
．結構主義的影片本文分析
．批評理論與評價準則問題

第四章　電影「作者」、作品與觀眾的結構分析
．電影中的「作者」論
．反「作者」觀與作者結構主義
．電影敘事學
．觀眾深層心理結構的研究

第五章　反傳統電影潮流
．西方電影中的反傳統趨向
．現代派電影
．法國紅色先鋒派電影的理論與實踐

第六章　先鋒派電影的實踐與理論
．美國白色先鋒派電影理論與實踐
．當代西歐先鋒派電影
結語
後記
附錄 1：麥茨理論和電影研究的分類態度
　　　——中國研究者對當代法國電影理論的反應
附錄 2：人名英漢對照表

略談電影符號學的美學認識論問題

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李幼蒸(2004-02-19)

電 影符號學和中國思想史研究的聯繫似乎十分遙遠。但是從跨學科和跨文化方法論角度來看，二者之間並非沒有重要關聯。首先，電影符號學是現代美學的重要組成部 分。現代美學包括傳統的哲學美學和現代文藝理論，在“美 學”大範疇內，現代西方美學思想和中國古典美學思想的學理關聯是不難理解的。在“符號學”大範 疇內，現 代西方美學符號學(電影符號學為其主要部分)和中國古典文藝符號學之間的學理關聯也是顯而易見的。本文作者從1977年起關注電影符號學問題，其著眼點完 全在於探討一般美學認識論和方法論的新方向問題。電影作為綜合性藝術形態遂成為現代美學思想研究的典型物件。作者編譯的文選<電影與方法：符號學文>(1987，2002，三聯) 和撰寫的著作<當代西方電影美學思想>(1987，中國社科)既是作者一般符號學研究的組成部分，也是作者對現代美學認識論研究的組成部分。 在上述譯文選擴大新版之際，作者對相關美學認識論問題重新加以檢討，根據在歐洲的新學術體驗，撰寫此文供國內研究者參考。以下文章除刊於該譯文選外，並收 入近著<歷史符號學>(2003) 中。在“電影符號學”領域，“電影”僅只作為研究物件媒介，與此媒介相關的學術問題實涉及人文科學各個方面。

回顧麥茨：符號學和電影理論

麥茨把自己的電影理論稱作電影符號學，學科名稱本身已顯示了麥茨學說和電影與符號學兩個領域都有密切關係。而“麥 茨電影符號學”所間接涉及的學術領 域，已遠遠超出電影界範圍。談到“電影理論”，麥茨會提及六十年代許多法國著名學者的名字，表明了他本人認為電影理論和其他人文理論之間具有著內在的聯 系。在此意義上，麥茨電影理論與文藝理論和人文科學的聯繫並不少於和電影的聯繫。的確，麥茨電影符號學的意義還關聯到學術、思想、文化的許多其他方面，例 如：哲學和人文理論的關係，文藝創作和文藝理論的關係，理論和批評的關係，法國理論和美國理論的關係，科學理論和藝術實踐的關係，以及精神性追求和商業化 娛樂的關係，等等。本文當然不擬對麥茨理論和思想作如此全面的回顧，只是想結合1988到1991三、四年來與麥茨的多次交往長談以及對電影符號學的進一 步瞭解，來分析一下麥茨所創立的電影符號學的重要意義和一些相關的問題。

麥茨在本書收入的“訪 談錄”末尾談到了他和老師巴爾特的關係，表達了他作為一名法國學者對學術和生活之間關係的感懷，表現出了一種對今 日學界很少再有人談起的“學術倫理學”的關切。麥茨是我所交往過的西方學者中最為真誠、最不勢利的一位。在麥茨推薦下，1990年我以法國高等社科院 (EHESS) 國外客座研究員(Directeur d' Etudes)身份訪問巴黎一個月。作為他的客人，每週三傍晚我們約定在盧森堡公園地鐵站見面，然後他引領我穿過大街小巷到一家他喜愛的小餐館聊天。記得 一次在談論各種和電影符號學有關的話題後，他突然對我說：“是的，你瞭解我的符號學，但你不瞭解我的另一個世界！”。之後我經常猜測他所指的“另一個世 界”是什麼；是關於思想，關於學術，還是關於個人生活方面？次年我在法國科學技術部資助下以考察“法國人文科學認識論”的名義又對法國進行了為期三個月的 訪問。5月下旬快離開巴黎時才有機會與麥茨再次約會於盧森堡地鐵站(至今想起仍覺有趣的是，每次他都能在我的視線之外準時地突然出現)。見面後他告訴我剛 剛結束了平生最後一次授課，第二天起就要提前退休了。我問他退休後的計畫，他說要好好讀些以前無時間讀的書，比如歷史書之類。他還告訴我不久後會寄我一本 終於將出版了的新著(按即<無人的陳述作用或電影的位置>，1991)。那晚在附近一家中餐館裏我為他祝賀榮休；也忍不住談到了我與法國漢學 家們的種種不快，他們似乎特別不喜歡研究法國當代理論的中國人。此時他意味深長地對我說了一句：“巴黎人有時是很難弄的！”沒有想到，這次竟是我們最後一 次見面！大約兩年後他亦步福柯後塵走上了自絕之路。雖有各種猜測，原因並不清楚。聽到惡耗時，我多少有些後悔在以往多次交談中，特別在他主動透露一些個人 不幸經歷時，未曾企圖“進入”其內心世界。否則我也許會有機會對其人生觀方面介紹一些面對艱困時的“東方智慧”。現在我就以這篇回顧文章來重溫一段和麥茨 之間的“符號學的”友誼吧！

1．電影理論和符號學

電影符號學既是電影理論的一部分，也是符號學的一部分。電影符號學是當代符號學最典型的成就之一，它既是符號學的產物，又是其推動者。我在 為去年最後一期德國<符號學雜誌>“中國符號學專輯”(第22卷，第2期)撰寫的有關中國當代符號學發展的文章中指出，中國“改革開放時期” 的符號學研究首先是從電影符號學入手的。這件既偶然又必然的往事表明中國當代符號學幾乎是一開始就進入了西方電影理論和符號學理論的中心區域，二者均可代 表60年代以來西方人文科學理論發展的最前沿成就之一。

1977 年夏北圖重新開館，我在闊別11年重新進入北圖後查找的第一批資料就是電影符號學。北京電影學院資料室和<電影藝術>編輯部知道我長期自修外語和現代西方哲學，因此約我翻譯一些當時電影研究界尚有讀解困難的歐美電影理論文章。這樣，一方面，我利用進入北圖之機， 從著手瞭解電影符號學擴展到瞭解一般符號學，又進而將二者迅速地與瞭解法國結構主義相結合，從而自然而然地將電影符號學和法國符號學運動的研究貫通起來。 今日回想起來，在文化大革命結束後的1977年，那是一次為進入當代西方學術理論核心的正確方向選擇。

電影之所以是當代符號學的主要物件之一，首先因為作為綜合藝術媒介，電影為符號學提供了時空構成上極為複雜的文化物件，從而刺激了一般 符號學理論思維的興趣。符號學之所以是電影理論的主要方法論，則在於長久以來電影研究的主要困難在於研究者對電影客體的構成認識模糊。電影符號學的建立既 為電影學物件規定了明確範圍，也為符號學提供了有關複雜物件構成之分析方法。電影符號學是法國60 年代結構主義和符號學運動的有機組成部分，同時，當代法 國符號學也成為當代西方符號學運動的主要推動力和方向盤。當時德國和美國的符號學研究者，一方面投入了實以法國為中心的全球符號學運動，另一方面又採取著 不同的研究方向。德國所遵循的是美國莫里斯和資訊理論、系統論等偏自然科學的“科學”方向；而美國一開始就把符號學弄成一個由諸學科如語言學、生物學、資 訊 論等等組成的學術“俱樂部”，並設法為其尋找本土理論史根源。其中只有法國結構主義符號學採取了人文科學的跨學科方向。至於電影研究，當時德國基本上延續 著早先德國哲學電影學方向，對比鄰法國電影符號學的意義不甚了了。美國本其第一電影大國的資源和60年代文化多元主義運動，以及新近吸收的法國電影理論的 時髦觀念，逐漸形成了偏于應用性和綜合性的電影研究綜合體。但是自始至終多數美國電影理論家對於法國電影結構主義和符號學既欠缺知識的準備又欠缺理論的興 趣。英國電影研究則在法國和美國之間取得某種平衡，研究水準則遠超過德國。這就是我在70年代末譯介電影符號學時國外電影理論和符號學思想環境的大略。這 些知識內容及其背景應當說對於剛從“幹校”返城不久的國內電影研究界以及文藝理論界而言是相當隔膜的。

二十世紀頭半葉對電影藝術進行理論思考的文藝理論家主要來自德國。在語言學成為電影理論基礎之前，主要的理論來源是現代哲學、心理學和 社會學。戰前德國是西方社會人文科學的中心，因此“電 影哲學”首先來自德國是自然的。當然“電影理論”一詞還有另外兩個意思，一個是製作的技術和藝術的理 論性思考，另一個是對電影內容進行批評解讀的理論根據。前者以蘇聯早期和法國先鋒派電影為主要代表，後者開始甚早但興盛於戰後各國，特別是義大利、法國和 日本，當電影藝術一度被樂觀地視為社會文化改造的手段時。納粹時期德國電影事業完全成為政治宣傳工具，德國的電影、電影理論、文學、社會科學遭到系統的破 壞(非常有趣的是哲學是一個例外)。戰後德國社會科學事業在美國的影響下重新恢復，但已失去戰前的龍頭地位，缺少理論想像力為其主要弱點所在(而戰前西方 重要思想大多數來自德語國家：新康得主義，新黑格爾主義，現象學，精神分析學，批判哲學，新實證主義，實驗心理學和韋伯社會學等等)。於是，無論從電影理 論研究還是從一般人文學理論研究來看，二十世紀後半葉期間，西方的主要人文理論發展以法國和美國為主要舞臺；大致來說，法國以精取勝，美國以博著稱。

在重新評估當代西方電影理論的成就和得失時，應當區分兩個不同的層次：“戰 術層”的技術進展和“戰略層”的思想創新。從技術層面來看， 誠如麥茨在“訪談錄”中所說，電影理論知識的積累不斷增加，不可能“衰退”，對於中國學者學生來說，它們都是西方電影理論史上的基本內容，還需要花許多時 間認真加以研習。但從評估西方電影理論成就和考察其當前趨向的角度看，就有必要對其40年來的發展和得失予以客觀的分析批評。

2．電影理論： 法國方向和美國方向

法國電影理論的主要成就表現在60 年代語言學的和結構主義方向的研究和70年代精神分析學和敍事學方向的研究。80年代所謂新電影史研究和 影視符號學研究在理論的深度和規模上較前明顯為弱。這也是法國結構主義思潮淡出入文科學中心、後結構主義的非科學方向人文研究開始流行的時期。結構主義運 動是一整批傑出學術思想家齊頭並進的時代，在文藝理論界巴爾特和麥茨有如並列的雙峰。然而巴爾特在1980年不幸去世之前已經接近于理論創新的尾聲(所謂 後結構主義的轉向)，麥茨在1993不幸去世之前可以說也接近理論創造的尾聲了。不過我們不應當說是後現代主義或後結構主義“超越”了結構主義和符號學， 而應說是後者在達到一定階段後自行趨緩。歷經20年的結構主義符號學思潮及其電影理論研究，表現為20世紀人文學術思想的空前躍進，其後的衰退乃是人文學 術演進自然波動的現象。現在(結構主義高峰過後的二十年的今日)反而正是人們重新思索其得失和繼續開發其價值的恰當時機，因為在學術高潮時期人們不免忙於 隨波逐流而疏於反省。而且結構主義勃發於甚短時期，人人忙於創新，疏於整理，其內涵價值正有待于後人陸續加以開發。

法國電影符號學的永 久貢獻首先表現在有關各種電影結構分析方面：電影語言，電影敍事，電影機構，電影觀賞，電影意識形態和電影文化。這 些不同的電影物件機構的符號學分析各與不同的學科知識相結合，構成了廣泛的相關知識系統。因此電影理論，尤其是電影符號學理論，已成為當代人文科學的有機 組成部分；電影符號學的知識積累也已成為今日電影理論教學系統的固有部份。至於在上述各類結構分析中涉及的相關知識和思想流派本身所含有的這樣或那樣的缺 欠及其負面經驗自然所在多有，但這並未損及學科研究框架本身的價值。例如，最具爭議性的是法國精神分析學的電影理論，即由所謂麥茨“第 二符號學”引起的研 究系列，隨著精神分析學的，特別是拉康理論的衰退，而漸失影響。鑒於精神分析學是20世紀西方文藝理論的主要支柱，美國又是精神分析學最活躍而其方向卻與 法國精神分析學極其不同的地區，精神分析學的電影理論問題遂格外複雜，也最具爭議性。此外所謂“第二符號學”電影理論還涉及結構主義符號學與法國精神分析 學與一般電影理論的關係問題。70年代的拉康理論曾經廣泛影響到法國思想界，其本身的得失即不免牽一髮而動全身。(請參見拙著《形上邏輯和本體虛無》第二 部分“弗洛依德和拉康”，商務，2000) 儘管涉及 錯綜複 雜 的思想背景，麥茨借助精神分析理論和結構語言學方法，極具成效地，頗具獨創性地，開闢了另一個全新電影研究領域：觀眾心理結構分析。這個新領域本身不會消 失，雖然所應用的精神分析學理論和認知心理學理論必然須結合其他相關知識進展來加以調整和擴充。符號學對觀眾深層心理和電影機構兩個方面及其互動關係所作 的研究，表現出朝向電影現象“背後”制約因素的分析興趣。儘管精神分析學的理論細節偏誤甚多，但它開闢的深層心理領域的學術價值是不容否定的。麥茨在此領 域的創始之功還不限於電影研究領域，而是擴展到人類迷戀於“故事”表現本身這一根本的深層心理問題。

80 年代法國結構主義思潮衰退。結構主義符號學的電影理論也減弱了影響。各國電影理論開始趨向實用性。90年代以來電影界一向反對抽象 理論的人士滿意地看到，電影研究終於又和電影製作靠攏，不必鳴高於“以空談空”了。的確，新時代的電影理論家，以麥茨為首，在“電影界”之外創生了另一個 “電影世界”，雖不依賴電影界，卻把電影界當作研究和批評的物件，並成功地開闢了相應的職業領域。也要看到，與法國電影理論隍7d展“基礎性”研究的同 時，各種影片批評的新理論也應運而生。與巴贊一代不同的是，批評理論不僅廣泛地引用其他學科和學派中的理論成果，而且設法在影片風格解讀，其他相關思想理 論(新馬克思主義、弗洛依德主義、女權主義、後現代主義等等)，和基礎理論三者之間建立聯繫。這樣，在早期哲學、心理學、社會學的電影研究之後，60年代 以來的所謂當代電影理論就由這樣兩大部門組成：廣義電影機制研究(本文結構、觀賞結構、放映結構等等)和影片批評理論。也許還可加上“怪異的”先鋒派電影 理論。後者是結合先鋒派作品製作方向的探討(實踐)來提出特殊的美學思想(理論)。前兩派正規的電影理論類別均以現成的商業電影製作產品為物件。後者則以 非市場流通的電影制作品為物件，此物件形成過程本身也在探討之列。六、七十年代西歐，特別是法國、義大利和英國，成為以上各種電影理論最活躍地區。其中關 於“電 影本身”的部分，其理論基礎主要是結構主義、符號學和精神分析學。而關於影片內容分析的理論來源主要是馬克思主義、批判哲學、女權主義等，而這些社 會思想在用於電影分析時多半結合前者提供的“基礎工具”知識進行。不管如何，當代新電影理論均以各種電影之外的學術和理論為根據。前者作為狹義電影理論 (其核心是電影符號學)，其生命力與人文科學發展共消長；後者作為廣義電影理論，其生命力與社會思潮同進退。有趣的是，這兩方面自八十年代中期起，特別自 九十年代以來，都明顯地漸失影響，在我看來，其原因均來自電影之外，即：來自人文科學整體變遷和社會思想變遷。

過去十年以來，無論從職業的規模還是從學術活躍度來看，美國都已成為電影理論的主要舞臺。象在人文科學的其他領域一樣，美國學者認為他 們已在一切學科內成為世界領先地區，其形勢與六十年代以前已不可同日而語。不過，實用主義的美國學者是不作深度分析的，他們習慣於“就 事論事”。表面上， 確是如此。首先，應該看到，六十年代以來科技工商第一大國美國已全面地發展了社會人文科學的教育和研究規模，成為世界上教育科研體系組織得最好的國家。人 文學術的進步是以“活動的有效性”來衡量的，於是各種外在的效率成為學術質量的準則。美國電影研究的教育科研體系是朝向實用技術和實用藝術風格學的，先前 風光一時的歐洲理論則漸漸被納入“電影理論史”教科書內. 當代美國電影理論史家Dudley Andrew 曾在1998年 提出了 “大電影理論之後的”當前電影理論趨向的評論，特別是景氣不在的歐洲理論。我上面提到的三大類電影理論都應屬於他所說的“大電影理論”之列，它們的思想根 源大多來自德、法兩國，其次也來自義大利和英國。其論斷根據之一是理論的策源地法國自麥茨去世後已乏重要的理論作品產生。原先從事理論性研究的人也已轉移 研究方向，如貝洛爾仍偏重綜合性的電視理論，伍蒙等已以電影史和理論史為專業。但是我們對這一表面現象究竟該如何理解呢？

須知，在現代美國文化史上“理 論”一向並不重要，60年代以前，也根本沒有什麼本土的重要電影理論。自60年代起一系列事件改變了美國 文化生態(政治動盪(冷戰，民權運動，越戰，學生運動，新左派)，歐洲理論的全面引進，以及教育事業的迅速發展。在文科領域，自歐洲引入的電影理論在這個 電影大國立即被納入教育系統。以後的二、三十年裏在美國形成了一個普遍、穩固、有效、活力十足的教研新領域：電影研究。除了偏於製作實踐的各州眾多電影系 外，電影研究，特別是電影理論研究，遍及各州文學系、比較文學系、語言學系以及其他文學院科系。美國電影學術也以他國望塵莫及的組織能力和規模為基礎，二 十年來形成了有效的“教育-科研-出版-會議-就業 ”一體化的迴圈機制。Andrew說“如果有數百名電影教師聚集一堂，談論各種話題，在此領域內不難彙聚出統一的辭彙和句法”。這就是說，只要存在著有效 維持的制度和制度內的活動，學術內容反而無關緊要，只要它可被教育學術界有效接受即可；學術內容本身似乎僅成為維持機構運轉的“手段”，只要它能被大家 “接受”(作為“合格的”媒介)，成為有效的集體行為“標準”，最終即可導致教學、出版、會議、學界認定、就業保障等渠道的連續暢通，這樣行之有效的科研 標準就是學術“正確”的主要含義。(美國實用主義！)學術的標準本質上成為“外在的”，其動機和方向都與歐洲原初電影理論精神不同了。但他們形成了社會文 化性的勢力和就業機會，也就促成了有效的學術規範。當初歐洲理論是按“理想”製造潮流，今日美國是按“效用”製造潮流。頗具諷刺意味的是，今日正是後者在 趨於“成功”，前者在趨於“失敗”，以至於歐洲從業者亦須來美“討生活”。

在世界電影理論領域如今是美國為主的時代，今日美國電影理論主流反對歐洲“大 理論”，並提出理論和實踐“結合”的實用性研究方向。這樣 我們就看到90年代以來的美國電影理論研究主流是：影片風格研究，電影技術研究，皮爾士方向的符號學理論，以及科學派的認知心理學研究；可以說其格局已與 二十年前以法國電影研究為主的潮流相當不同了。近幾年來最具影響力的理論據說是所謂促進了“美國電影理論革命”的David Bordwell 和 Noel Carroll 等創立的電影“認知科學”理論 。他們堅決 反 對法國派的大理論，特別是在美國曾經甚有影響的精神分析學理論和意識形態分析，更不要提麥茨符號學、索緒爾語言學了。他們堅持著以影片本身為基礎和目標的 經驗性研究方向。

但我認為所謂電影理論或“大 理論”影響減弱和欠缺創新的現象及其含義，比今日美國評論家按表面“成敗”所判斷的要複雜得多。我們不能按 照電影理論職業性成就的一時消長來判斷其實質的得失，而應首先按照學術內在的標準(包括學術與社會的關係的內在標準)進行全面觀察和分析。學術的文化與社 會性影響是另一個問題。首先，法國理論的停滯不前，絕對不證明美國理論方向更為“正確”。二者的精神方向、學術方向、實踐目標本來就十分不同。追求社會成 功和追求學術真理是兩件根本不同的事；在什麼範圍內追求又會導致不同的判斷標準。以麥茨為代表的“內在理論派”和以今日美國為主的“外在理論派”各有不同 的目標和左5c用。在此意義上，從電影事業功利主義角度反對“大理論”是文不對題的。美國理論的外在成功是其在科技工商時代善於強化文教組織效力所致；它 也是人文研究制度化和商業化的自然產物。而法國電影理論的盛衰，與美國電影理論的發展並無直接關係；它是法國社會和人文科學內部結構變遷的結果。可以說， 法國派的電影理論參與著人文科學整體的共同發展命運，麥茨理論的“內在性和一致性”也自然相通於整個人文科學發展的命運。而美國派的實用性電影理論研究則 是外在於人文科學整體狀態的。其“外在性”不妨說含有兩義：既外在於人文科學的也外在於電影理論的認識論探討。

3．理論的危機和 麥茨研討會

1988 至1989期間我在西柏林為參加法國塞裏謝文化中心麥茨電影理論研討會而準備論文時瞭解到一個重要現象，這就是法國著名哲學家德魯 茲的電影美學近著的發表及其在法國電影研究界造成的強烈影響。今日在寫此文時重讀了當時對德魯茲<電影1：影像---> 一書所作的筆記和相關材料，記起我當時考慮選擇的一個可能主題 即是麥 茨和德魯茲的關係，也即哲學美學和符號學美學的關係。在我看來，這才是一個有關電影理論認識論和方法論的關鍵性問題。德魯茲“電影理論旋風”括起在巴黎， 就在麥茨身邊。而且其批評的鋒芒正是針對符號學的。我當時思考的重點是，對電影符號學來說，為什麼麥茨援引語言學和精神分析學被認為是“內在性研究”，而 德魯茲，作為哲學家，援引柏格森和胡塞爾，就不是內在性的研究？他從哲學的時間性分析過渡到電影時間性分析不是表現了對電影過程本身更深刻的觀察嗎？而且 此書處處與在法國電影理論界佔據權威地位的麥茨的觀點相反：援引皮爾士符號學，回歸電影史研究和前于麥茨的電影理論研究。其挑戰的目標正是法國電影符號學 方向本身。本來是麥茨被公貌7b為對電影進行了迄今為止最深刻的理論性思考，現在則由以“理論”(哲學)為業的哲學家提供了另一幅電影理論圖景。德魯茲所 挑戰的甚至是“理論”概念本身。在法國是結構主義排除了哲學(除了阿爾杜塞)的理論權威性，因此順勢而為，麥茨不難取代了在先遠未成熟的電影哲學，並為電 影理論打下堅實的基礎。我們可以仔細閱讀“麥茨訪談錄”中有關德魯茲一段。在其禮貌性的回避中反映了內心一定的困惑。我們必須注意的是，麥茨和巴爾特都不 是哲學的專門讀者，都不喜歡涉及哲學。(無獨有偶，法國新史學理論家最反對的也是歷史哲學。)有人貌7b為這是由於他們欠缺高深理論思維功力，我對此則有 不同的解讀。應該說兩人的天才正在于避開了現成的哲學語言和推理框架才找到了更具齊一性的、更有效的文藝理論語言。“理論深度”是一個必須與物件、目標， 程式相一致的標準。話語抽象性的高度不等於理論解釋的深度。當時我在初步研究了德魯茲的新著後仍然相信巴黎電影理論的“地形圖”不應當被改變(我即按照這 一“地形圖”向中國讀者介紹了當代西方電影美學。因此該書理論佈局與當代美國電影理論教科書相差甚大。)。電影符號學本身問題多多，但回到哲學的老路去是 不必要的。因此我似乎找到了在麥茨會議上可以發揮的作用，即以本人的哲學背景在西方電影界強調應當防止重新混淆哲學和理論的關係。

原本打算六月初訪問巴黎人文科學院時再集中定稿，這一工作也算是我對哲學和符號學關係的再一次自我清理。不想其後突發的事件在情緒上完 全打亂了原定的寫作計畫，以至於直到下旬與會時還未能動筆。等到下旬趕到古堡花園會場，又突然猶豫起來：此會參加者大多數都是專業電影研究者，我這樣一個 “圈外人”來此談論哲學話題似乎並不相宜。一方面我雖決定須要改變發言的主題，但另一方面仍然認為在當前電影理論發展趨緩之際，哲學和理論的關係問題應如 何處理的問題似乎較前更為重要了。我認為關鍵的問題在於不同的研究者應該區分不同的電影研究類型。在同一個大帽子“電影”下，各種相關的研究活動彼此的性 質和功用相當不同，甚至不屬於“同一領域”。這樣，在會議開始以後我才利用會間休息的一天補寫了發言搞，即本書附錄中收入的關於電影研究類別問題的文章。 在此文中我主要企圖說明應當克服來自歐洲電影哲學(很多現代歐陸哲學家都情不自禁地討論過電影理論問題，特別是現象學家) 和美國實用主義電影理論這兩方面的方法論壓力；不同的研究類別不必相互排擠。但在我看來，一切電影理論研究中最重要的方向仍是法國電影符號學。我想指出 “理論”和“哲學”是兩件事，彼此多有交叉，而框架和運作程式則完全不同。影視理論家貝洛爾在我發言時反問道，為什麼會有巴黎電影理論在走下坡路的印象， 以至於需要為之辯護？他代表了“圈內”職業家的自信，我因不屬於電影界，所以反能較客觀地觀察形勢。實際上，在維護電影符號學的同時，我當時已清楚地注意 到其發展趨緩的狀態，以及一般符號學和人文科學發展中流露的弱點和危機給電影和電影研究帶來的負面影響。作為單純的研究者，不難發現各種存在的問題，而作 為職業家則不可避免地須要強調本人或本派的成就。其實越認真關心什麼，就越會發現其不利的方面。我想麥茨也是這樣的。但作為巴黎學派的領袖他必須有照顧全 局和鼓勵團體進取的姿態。我們可以從本書附錄的訪談中體會到他這種心理。有一種說法是，麥茨自殺與他對自己“江郎才盡”的失望有關。但在訪談中麥茨和法國 電影理論家們都強烈否認“理論”和“電影理論”在走下坡路。然而麥茨不會不注意到法國自福柯以後的思想界情況已然丕變，因為他和我一樣不認為所謂後現代主 義真的開闢了可與結構主義相比擬的重要思想方向。這兩種思潮的主要區別之一即在於，後者與人文科學學術之間存在著積極的互動關係，前者則有意破壞這種關 系，以使人文思想遠離理性方向。

和巴爾特一樣，麥茨主要是純粹理論(語 言學，符號學，精神分析學，敍事學和話語理論)的應用者，但他的“應用性理論”明顯地具有理論的 原創性和徹底性。他發展、界定並創造了一個全新研究領域，在人文科學進展的範圍內他已達成此領域中的最高成就。但他並不能因此而超越人文科學整體的進度。 作為電影專業工作者，他是否對此有足夠清醒的認識呢？我們從“訪談錄”中可以感覺到他對此問題的猶豫態度。 個人 生活的不幸(婚姻破裂、母親病危和長年眼疾)使麥茨內心極度憂鬱，他的單身住所不接待任何人，也不在家中接聽電話。理論創造和學術友誼成為其快樂的主要來 源。在每個學術領域中總有若干不相上下的一流人物，文學理論界尤其如此。但只有在當代人類學和電影理論這兩個領域中各自只有一位佔據著“領袖”地位：列維 -斯特勞斯 和麥茨。麥茨告訴我當初列維-斯特勞斯如何排除種種困難硬把 他塞入高等科 研機構 的往事。我們也記得 福柯當年如何力薦巴爾特進入法蘭西學院。他們都曾是當初正統 學派勢力極力排斥的對象。他們均以突出的熱誠、勇氣、和豐富的想像力義無反顧地投入人類精神探索的海洋，做出了傑出的貢獻，並成功地將某些方面的人類知識 向前推進了一程。

4.電影理論和社會文化環境

電影符號學的影響遠不限於電影理論，它密切地與一般符號學，一般文藝理論，美學，乃至人文科學全體有關。雖然偏重形式研究，它實際上所研究 的是形式和內容之間關係的問題。表面上重形式分析的結構主義和重內容思想的存在主義相互對立，但結構主義者，也許列維- 斯特勞斯除外，都曾經是存在主義的 熱心讀者，都曾是關懷社會 文化人生的理想主義者。在人生觀上他們都是法國啟蒙主義精神的後裔，其精神志趣與今日職業主義學者非常不同。強調理性精神的結構主義一代產生于西方社會文 化全面動盪時期。一個有趣的問題是，這類科學方向的人文理論革新運動有沒有特定的社會心理根源？他們和存在主義一樣關心社會人生，卻強調應對社會人生首先 進行科學的認識。一大批傑出思想型學者一一出現于社會思想動盪的60年代，而在社會和思想趨於平穩的90年代卻看不見具有同等學術創發力的人文思潮了。那 麼除了學術發展本身的內在邏輯之外，什麼樣的社會文化環境可以產生理論性創造(與藝術性創造有別)的衝動？就電影理論而言，巴贊電影批評、義大利新現實主 義和“新浪潮”的歐州電影精神，使當時許多人文學者開始認真看待電影藝術品。 而且更為重要的是，理論探索的動機可能與通過影片形成的精神追求動機一脈相 通。理論探討的根本動機在於提高對物件的意義和價值的認知。理論成為精神追求的另一形式。然而，首先歷史上必須存在有足以激發精神追求的社會文化環境。在 一個由商業、技術、媒體施以全盤制度化運作的社會環境裏，個人自由創造精神還有多少發揮的餘地呢？如果精神活動僅僅意味著按照機構制度規定的所謂“遊 戲規 則”(此語是美國實用主義文化的典型產物)去“爭取勝利”，就象運動員按“規則去爭取勝利”，如此就算萬事大吉的話，學術思想也就被徹底“制度化了”，其 思想成果應該已經蘊含於使其得以產生的機構制度之中。這就是當前西方人文學術方向“外在主義”的含義，即學術標準最終來自“外部準則”，而非來自“內部准 則”。這一傾向首先可以從人文科學的運行越來越依賴經濟條件來證明。人文科學生存的經濟條件決定了其學術思想的內容和方式，思想的自由遂受到賜予其經濟條 件的科技工商制度的嚴密約束。這種約束在五、六十年代尚不如此嚴格，無關實用的法國結構主義符號學才得以純然按照精神志趣從容地探索文化物件內在的結構、 功能、意義和過程。同樣地，電影符號學才得以按照學理的內在需要去探索電影機構、本文、放映、觀賞諸過程的構成和功能。它們追求的方向是內在的，學術的， 朝向“真理”的，而不是朝向學術市場“效果”的，也就不是朝向學術的商業化價值的。從某一方面說，二十年來世界電影理論的中心舞臺由法國轉移向美國，這是 人文學術組織能力的勝利，是電影研究適應經濟市場規律能力的勝利。

1989 年前後我在與麥茨交往以瞭解其電影理論思想背景時，還沒有看到後冷戰時代即將到來的經濟全球化會給人文科學帶來什麼樣的全面沖 擊。在談話中時時可以感覺到麥茨其人流露出來的法國理想主義和理性主義的情懷，以及他對急功近利的美國通俗文化的擔憂。在兩德統一前夕召開的塞裏謝會議 上，法國電影理論家們仍然雄心勃勃地在展望電影理論的未來。現在作為商業主義和技術主義必然產物的市場文化原則已然有效地浸入了人文學術界。學術內在的價 值遂為合乎時宜的學術組織和制度之效率原則(社會有效性)所取代。按此趨勢，不論什麼課題和方法都有條件、有可能成為重要學術課題及時代“真理”之代表， 只要多數學人團體找到“可行的”辦法將其納入現行制度並從而佔有市場即可。“內容”本身不再重要，重要的是學術市場的實用需要。

塞裏謝會議後我即由西柏林遷至德國波鴻，隨後目睹了歐洲驚天動地的巨變。當時正把符號學理論當作人文科學重要基礎之一的我，也何曾想到 正在誕生中的是一個全球唯物質主義的新時代呢？的確，90年代以來，人類進入了一個全新時期；科技工商中心主義、唯技術主義和唯物質主義支配著一切的新時 代。人類生存的方式空前地一體化了，技術和金錢的競爭追求有史以來成為天經地義的第一原則。文化和人文學術也就空前明顯地開始帚7d降為科技工商的附庸。 文藝則全面地轉化為娛樂性商品，文化的娛樂性格遂成為技術時代的邏輯性後果。不言而喻，大眾影視自然地成為娛樂世界的首選。電影理論家一向批評的好來塢電 影如今成為娛樂品的典範。不是因為好來塢娛樂主義“毒化”了人民，而是因為技術化了的人民之精神欲望偏好於通俗娛樂。好來塢不過是以其高效率的電影企業生 產了可以滿足技術化了的民眾之心靈需要罷了。同時，在此技術主義---物質主義的資訊時代，“知識份子”幾乎已一體成為准技 術人 員或標準商品消費者，其“知識內涵”不僅與十九世紀不一樣，也明顯地與戰前大不一樣。可以說其精神世界已被技術性知識徹底填充、改造和控導；其精神目光只 能朝向“平淺”的娛樂品(時 裝、運動為其典型)。故事片的質量於是只能按照絕大多數准技術化人民的特定精神需要來衡量。20年代蘇聯電影，40年代義大利 電影和50年代法國電影，以及60年代電影批評家們打算通過電影改造大眾人生觀的理想，如今在西方都已成為過眼雲煙。在社會組織性最嚴密的美國，“思潮” 一詞已經毫無意義。在“思想性”已被娛樂性全面壓倒的時代，在<鐵達尼號>和“戴安娜事件”一類舊日言情小說水平的精神形象可使大多數人動情 的時代，文藝理論家們還能獲得什麼樣的來自社會生活的精神動力麼？戰後法國知識份子的普遍“反美情結”本質上是反對美國的文化物質主義，而美國電影文化即 為其典型表現。他們曾把這種物質主義歸結為資本主義制度，因此而簡化了問題的因果，以至於未曾認識到唯技術主義才是更根本的、更直接的原因。六、七十年代 盛行的影片意識形態批評還反映著歐洲人對文化倫理意識的懷念。而二十年後的今日，我們所看到的是電影娛樂主義的全面勝利和電影意識形態批評的全面敗北！電 影理論和批評的失勢是電影學術界知識主義的失勢。理論知識的存在是為了認識物件(內在主義)，而實用知識的存在是為了“使用”物件(外在主義)。

在回顧六、七十年代的往事時仍應看到，電影作品的理論的(思想性的、意識形態的)分析方法的經久性意義，不在於其批評觀點和結論的完全 確當，而在於其對文藝作品、電影作品採取的理性認知態度和已取得的正反實踐經驗。因此符號學的電影意識形態批評為我們提供了對待文化品的 一種批評性態度， 一種非功利主義的求真態度，一種不是追求市場成功而是追求精神價值和生活意義的反文化商業主義態度。從方法學上看，它們提供了富有教益的批評範例。朝向現 象背後的制約條件的思考方向也是完全合理的；堅持理性主義的態度更非後現代主義批評家所能加以否定。結構主義一代的電影批評是學術性、知識性的批評，意在 以深化了的相關理論知識來解剖電影文化的各級構成。然而當思想性電影被娛樂性電影取代之後，嚴肅的批評理論難免也會失去了社會性動力，電影理論家對電影文 化進行深度思考的興趣在麥茨以後的確中斷了。

結構主義符號學的電影理論批評方向是與十八世紀以來的法國理性主義精神一脈相承的，雖然前者不一定意識到這一點。今日西方時髦的反“啟 蒙精神”思潮則多半源于對現代西方思想史的輕率態度和功利主義時代的標新立異。所謂美國經驗主義、實用主義、技術主義的電影理論方向，本質上是以電影製作 方為中心的研究態度。即將社會勢力龐大的電影產品當作唯一的或主要的物件和研究根據：風格研究是對作品製作和表現特點的分析，技術研究是對製作和運行的操 作形式的研究，認知心理學研究是對放映和觀賞的知覺過程的描述分析。當然，這些都是對製作技術和消費條件非常有用的知識，但這種研究無興趣探索電影藝術背 後社會文化深層方面。反之，法國學派的深層研究方向的立場首先在於和研究物件保持距離，因此既不是“服務於”電影製作的工作，也不是與製作的技術運作一致 的研究，而是完全獨立地考察分析電影的製作、產品、消費、觀賞的意義和價值問題：諸過程的組成結構，其形成的各種前提條件，產品的心理和社會效果，以及相 關意識形態背景。客觀來看，兩種電影研究方向各有不同的學術和社會功用。美國電影理論研究自然靠近“電影本身”及其技術性和娛樂性條件，法國電影理論研究 自然靠近人文科學和精神世界。美國實用主義理論更多地聯繫於電影企業，法國符號學理論更多地聯繫于人文學術。

法國結構主義符號學是企圖對人類文藝現象進行全面徹底理性分析的方法論科學，可以說是迄今為止西方文藝理論史上成績最卓著、效益最明顯 者。電影符號學理論在其中又佔據著關鍵的地位，它同時聯繫著眾多的學科理論和社會理論分支，從語言學到馬克思主義。但是過去40年來的結構主義人文科學和 電影符號學只是人類精神和知識探索歷史中一個短暫階段，一個有待後人繼續修正、補充和發展的豐富學術資源。在其中麥茨本人的開創性貢獻會永遠留存在人文學 者的記憶中。